L’ossessione a pois di Yayoi Kusama

Nagano è una prefettura fra le più grandi dell’arcipelago nipponico e senza dubbio quella più ricca di catene montuose e di zone verdeggianti. Situata nella zona centrale del Giappone, prima del periodo di restaurazione Meiji la zona era conosciuta come Shinano e fra le sue località più importanti c’era sicuramente Matsumoto, città che ha nel vecchio castello, detto «castello corvo» per il suo colore esterno nero, il suo simbolo più importante. Non molti sanno però che proprio a Matsumoto nel 1929 nasce una delle artiste giapponesi più importanti e popolari a livello internazionale che l’arcipelago abbia visto prosperare in questi ultimi 50 anni, Yayoi Kusama. Quarta figlia di una famiglia della borghesia alto media giapponese, Kusama fin da piccolissima soffre di allucinazioni e visioni che la accompagneranno per tutta la vita.

Il tratto ricorrente ed il marchio di fabbrica per cui è diventata famosa sono senza dubbio i pois colorati con cui comincia ad inondare le tele poco più che ventenne, ma che compaiono per la prima volta a soli dieci anni quando ricopre con questi cerchi colorati la figura di una donna col kimono.
Successivamente queste sfere andranno a coprire anche gli interni della sua abitazione e del suo studio ed infine perfino i corpi dei suoi assistenti. L’ossessione per questi pois deriva direttamente dalle sue allucinazioni ed è una sorta di esternalizzazione di questa visione ossessiva che è parte integrante dell’essere dell’artista. Secondo le sue stesse parole «un pois ha la forma del sole, simbolo dell’energia del nostro mondo e della vita, ma anche quello della luna, calma, rotonda, morbida, senza senso e senza conoscenza. I pois diventano movimento…e sono la strada per l’infinito».
A fine anni cinquanta Kusama si trasferisce negli Stati uniti dove conosce, frequenta, si ispira e a sua volta ispira gli artisti americani dell’avanguardia dell’epoca, ritorna in Giappone nel 1973 ma le sue condizioni mentali sono peggiorate e cerca di esorcizzare i tormenti interiori oltre che con l’arte visiva anche scrivendo storie brevi e poemi di tono surrealista. Alla fine decide però di entrare in un ospedale psichiatrico, luogo che le permette, come una novella Robert Walser femminile, di trovare una certa stabilità, luogo che continua ancora oggi ad essere la sua seconda casa.

Una traccia di questo straordinario e doloroso percorso artistico e di vita si trova nel bel museo municipale di Matsumoto che ha una collezione permanente dedicata all’artista, fin dall’esterno dove ad accogliere il visitatore ci sono dei giganteschi fiori fluttuanti. La parte più interessante però è all’interno dove è possibile esperire le opere di Kusama dal periodo giovanile fino a quelle più recenti ed alcune sono davvero notevoli perché si tratta di vere e proprie stanze che accolgono e abbracciano il visitatore. Stanze piene di specchi e pois naturalmente, installazioni con cui si entra quasi fisicamente nel mondo allucinatorio e destabilizzante dell’artista giapponese. Certo questi cerchi colorati sono diventati ora più che mai una sorta di merchandise da vendere e brandire come marchio, nel negozio del museo si vendono portachiavi, tazze e quant’altro e un paio di anni or sono la stessa
Kusama collaborò con Luis Vitton per una linea di prodotti della marca francese.

Ma qui sta il doppio significato della pop art e del mercato dell’arte moderna in generale, una contraddizione che la stessa artista portava alle sue estreme conseguenze già nel 1966 alla Biennale di Venezia quando durante l’esposizione del suo lavoro Narcissus Garden, cominciò a vendere le sfere che componevano l’opera stessa ai visitatori mettendo così in luce l’ambiguità dell’arte contemporanea e della sua necessaria ed inevitabile mercificazione.
[Matteo Boscarol da Il Manifesto del 15/04/2016]

L’ultimo raccolto strappato alla paura

Vite esemplari. "Al giardino ancora non l'ho detto", di Pia Pera: in forma di diario, l’epilogo di una vita allenata ai distacchi necessari per concedersi, in esclusiva, al più amato dei beni: il proprio spazio verde

Al giardino ancora non l’ho detto di Pia Pera (Ponte alle Grazie, pp. 216, euro 15,00) è un finale di partita, la cronaca di una malattia inesorabile, l’ultima immagine del mondo elaborata da un essere vivente che sente arrivare la fine. L’unica forma possibile del libro era quella del diario, proprio perché questa immagine del mondo è mutevole e sfrangiata come una nuvola, e non smette di cambiare e di arricchirsi col passare del tempo, mentre le cose continuano ad andare di male in peggio.
Come la selva oscura di Dante, la malattia è un luogo e una condizione di cui è difficile riferire precisamente come ci si sia entrati. Anche la prima avvisaglia è in realtà una manifestazione dell’irreparabile. Un giorno qualcuno fa osservare a Pia che cammina zoppicando leggermente. Quel minimo atto di consapevolezza è una frattura che inaugura un tempo del tutto diverso da tutto ciò che può essere presentito, immaginato, appreso dall’esperienza di altri. Non solo perché la mente deve adattarsi a un’emergenza. Questo adattamento infatti è di per sé sempre provvisorio, ogni giorno che passa portando ulteriori difficoltà, erigendo nuove barriere fra l’io e il possibile.
Presto diagnosticata, la patologia è di quelle che peggiorano e basta, il massimo della scienza medica consistendo nel rallentarla e poco altro. Il decorso prevede la perdita progressiva dell’uso del proprio corpo: arti, organi volontari, tutto. Non c’è nulla che renda in qualche modo preparati all’appuntamento con la propria sorte. E Pia ci arriva troppo presto, tra i cinquanta e i sessanta, nel pieno delle forze. Ormai da molti anni, si era dedicata completamente a una passione che per molti è un semplice hobby e che per lei era diventata una filosofia e una vera e propria forma integrale di vita. Molte cose della sua vita precedente lasciandosi alle spalle, infatti, Pia Pera ha inventato e accudito uno splendido giardino, nella campagna di Lucca.
È un luogo indimenticabile, in cui ogni minimo dettaglio possiede una storia e un significato ben precisi, ma dove tutto, in virtù di un supremo e definitivo artificio, è dotato della potente, ammaliante bellezza del selvatico. I libri e gli articoli che intanto andava scrivendo, le conferenze, le interviste hanno presto fatto di Pia un’autorità internazionale in quest’arte del giardino che sta conoscendo (a differenza di moltissime altre arti) un’epoca d’oro sia in Italia che in America, tra innovazioni sorprendenti e meditati ritorni alle più antiche tradizioni.
Il giardino esige un accordo fondamentale tra la mente che inventa, proiettandosi nel futuro, e il corpo che esegue, adagiandosi ai ritmi delle stagioni e alle leggi, al tempo stesso immutabili e sorprendenti, della vita vegetale. Questa è la castastrofe che Pia Pera ci racconta nel libro: il progressivo sfinimento che le impedisce dapprima di piegarsi per raccogliere un cespo d’insalata nell’orto, e che finirà per costringerla a faticose visite in sedia a rotelle in quello che fino a poco tempo prima considerava quasi come un’estensione del suo corpo, o il frutto di una simbiosi. E proprio nel momento in cui ciò che aveva progettato per la sua vita, tagliandosi alle spalle molti ponti, si rivela rapidamente impraticabile, giunge all’autrice il soccorso di una poesia di Emily Dickinson, il cui primo verso, «I haven’t told my garden yet», fornisce al suo libro il titolo.
Quella di Emily Dickinson è una grande meditazione sulla mortalità. Se è vero che presto, troppo presto anche lei «penetrerà dentro l’Ignoto», come farà l’amato giardino a comprendere che la sua giardiniera non verrà più a curarlo? Meglio nascondergli la verità, meglio nasconderla anche all’ape che ronza fra i cespugli, alle foreste e alle praterie dove Emily ha amato passeggiare. Che non si faccia parola della morte, insomma, la cui coscienza lancinante è un appannaggio esclusivamente umano. Che il giardino non venga turbato dalla notizia che chi tanto l’ha amato e accudito è prigioniero di un destino ben diverso dal suo.
Sarà importante osservare, a questo punto, che molti libri affini per l’argomento a quello di Pia (libri anche molto belli e capaci di scuotere profonde emozioni) ci raccontano di una saggezza, o perlomeno di un nuovo e faticato accordo con la vita, che seguono alla scoperta della malattia e delle sue conseguenze. Tutto ciò che viene prima del trauma potrà essere rimpianto, ma ormai è relegato nel regno dell’inconsapevolezza, dell’approssimazione, della mancata capacità di decifrare gli eventuali segnali provenienti dal futuro. Il grande archetipo dei racconti di malattia è quello della caduta sulla via di Damasco, non perché necessariamente venga implicata una conversione, ma perché quell’evento genera una metamorfosi radicale, come un’iniziazione e dunque una seconda nascita conseguente a una morte simbolica.
Pia Pera, però, si porta dietro un’esperienza umana e artistica che la costringe a sovvertire questo schema classico. In qualche modo, che sicuramente non è stato del tutto cosciente, tutta la sua vita, anche quella trascorsa in salute, è consistita in una serie di rinunce e di distacchi, a partire dalla sua identità di scrittrice e di traduttrice di tanti capolavori della letteratura russa (citerò solamente le sue memorabili, efficacissime versioni dell’Onegin di Puškin e di Un eroe del nostro tempo di Lermontov).
Il giardino, in questo percorso d’esistenza, ha assunto il ruolo di manifestazione concreta di un desiderio di solitudine che non escludendo l’amore per il prossimo, concedeva allo spirito quella libertà che si ottiene solo sciogliendo o allentando gli innumerevoli vincoli sociali e psicologici che sono le sbarre delle nostre prigioni. E dunque si potrebbe pensare che Pia sia sempre vissuta pensando alla morte, come si propone di fare Prospero alla fine della Tempesta. Ma nessuno ci dirà mai se Prospero in questo modo sia arrivato più sereno di fronte al grande salto.
La verità è che l’unica saggezza sembra consistere nel renderti conto che ogni saggezza, alla prova dei fatti, possiede la stessa forza di chi l’ha coltivata. «Com’è che tutto questo non è stato chiamato col suo nome, paura della morte?», si chiede Pia mentre ripensa a sogni ricorrenti e molto lontani ormai nel tempo. «Com’è che avevo sempre creduto di non averne paura?». Durante le notti che sembrano interminabili, questa paura sembra dilagare come un’onda densa e scura nella mente di Pia. E noi pian piano, pagina dopo pagina, ci rendiamo conto che una filosofia, una terapia, una pratica di meditazione che pretendessero di annullare la fragilità di uno spirito affacciato sul vuoto non sarebbero altro che chiacchiere di fanatici.
È proprio perché non sa essere saggia fino in fondo che Pia può regalarci le sue lancinanti intuizioni terminali, può comunicarci qualcosa della «limpidezza dell’essere soli al mondo». Leggendo questo libro, ho immaginato la nostra vita come un grande transatlantico, con tanta gente che lavora, o mangia nelle sale ristorante, o dorme inconsapevole in cabina. E ho pensato a Pia, ancora su questa grande nave, ma al limite estremo della prua, affacciata sull’aperto, investita dalle raffiche della tempesta. Ancora ama ciò che ha amato, ancora ha paura, e se fosse in grado di scegliere l’ultimo pensiero, questo andrebbe a Macchia, la sua adorata cagnolina, molto più che a Dio, o al Nulla, o a una delle tante parole di cui ci riempiamo la bocca senza che significhino realmente qualcosa.
Prima o poi, tutti noi che viaggiamo in questa nave prenderemo il posto di Pia. E chi ha letto il suo libro gliene sarà grato come di un dono personale, di un amuleto, di una mappa per evadere dal recinto della disperazione.
[Emanuele Trevi 10/04/2016]

La terza via di Mauro Ottolini

Lo stupore contro la banalità

Lo scrittore-filosofo Lars Gustafsson, i cui romanzi sono tradotti in Italia da Iperborea, è morto sabato all'età di 80 anni. Ossessionato dal tema dell'identità del soggetto, fautore della meraviglia al posto della realtà, è autore di un ciclo americano ambientato in Texas, di «Morte di un apicultore» e «L’uomo sulla bicicletta azzurra»

 

[Ingrid Basso su "il Manifesto" del 05/04/2016]

Gato Barbieri

Nonostante gli acciacchi dell'età e il cuore malato, suonava ancora in questi anni, applaudito dai tanti fan in scena al Blue Note, a New York che ormai era la sua casa, Leonardo Barbieri, 'Gato' come lo chiamavano tutti fin dagli anni '50, quando giovanissimo nella sua Buenos Aires saltava come un gatto da un club all'altro, da un'esibizione all'altra con il suo sax latino capace di parlare alla testa e al cuore e di turbare gli animi come nella colonna sonora dell'Ultimo Tango di Bertolucci, quella che gli valse nel 1972 un meritatissimo Grammy. Argentino di Rosario, figlio di un carpentiere con la passione del violino, el Gato aveva 83 anni e da poco era stato operato per un by pass al cuore. Una bronchite gli è stata fatale, ha raccontato la moglie Laura, madre del suo unico figlio Christian, che compirà 18 anni fra poco. Ma la vita è stata generosa con lui, la musica che ha seguito e onorato instancabile ("Bisogna fare pratica,fare pratica, fare pratica" ripeteva ai giovani musicisti) lo ha ripagato con un successo che dagli anni Sessanta in poi non lo ha mai lasciato, 35 dischi e incontri musicali importanti, collaborazioni con tutti i grandi nomi, da Carlos Santana a Miles Davis, solo per citarne due, in Italia con Pino Daniele e Antonello Venditti. Indipendente e appassionato, il cappellaccio a falde nero sempre in testa di palco in palco, Barbieri aveva girato il mondo, arrivando a Roma negli anni Sessanta con Laura, la prima moglie. Suo, per esempio, è l'assolo di Sapore di Sale di Gino Paoli, arrangiato da Ennio Morricone. Ma in Italia aveva suonato anche con Dan Cherry e lavorato parecchio anche per il grande cinema, con Bertolucci, Montaldo, Pasolini. Ed è proprio con il cinema, grazie a Ultimo Tango, che arriva per lui la notorietà mondiale. "Bernardo voleva una melodia sensuale. - ha raccontato in una intervista -Mi ha detto, 'non voglio una musica che sia troppo Hollywood ma neanche troppo europea, che è più intellettuale. Voglio una via di mezzo'". Da sempre convinto che musica sia prima di tutto incontro, continuamente alla ricerca di novità e di nuovi stimoli, ha prestato il suo sound per pagine importanti, collaborando con musicisti come Santana e Davis, appunto, ma non solo. Per Venditti ha suonato tra l'altro l'assolo in 'Modena', con Pino Daniele, di cui era amico, ha lavorato in Ferryboat e in altri diversi brani, partecipando in particolare ad Apasionado. Negli anni Ottanta la morte per malattia del prima moglie Michelle, lo aveva distrutto e fermato. Si era risposato con Laura nel '96 e da allora aveva ripreso ad esibirsi. Lo scorso novembre per lui l'omaggio alla carriera ai Latin Grammy. Al posto dei fiori, la famiglia ha chiesto donazioni per una fondazione no profit che aiuta giovani newyorchesi senza fissa dimora

Empatia e nudità dell’allestimento

[Claudio Gulli da "il Manifesto" del 3/04/2016]
Philippe DuboŸ, «Carlo Scarpa. L’arte di esporre», Johan & Levi. Klee alla Biennale ’48, Bellini al Ducale nel ’49, Mondrian alla Gnam, ’56... L’architetto veneziano dialogava fitto e cresceva con i «suoi» artisti

Attorno al nome di Carlo Scarpa (Venezia, 1906 – Sendai, Giappone, 1978), autore di allestimenti fra i più apprezzati del Novecento italiano, si è ormai generato un alone di leggenda. Merito doppio, probabilmente: di un’intramontabile seduzione delle sue soluzioni e di una vicenda critica che non accenna a affievolirsi. Ora sull’architetto riprende la parola Philippe Duboÿ, in un volume opportunamente tradotto dal francese da Johan & Levi (Carlo Scarpa. L’arte di esporre, prefazione di Patricia Falguières, traduzione di Rossella Rizzo, pp. 268, euro 25,00). Si scopre che tutto ha inizio con un radicamento, «forse sono proprio nato veneto», «c’è un certo bizantinismo in me, un’analisi spietata del particolare» e anche la sicurezza della civiltà fiorentina viene accantonata: «non è tanto partecipe del mio spirito» (da una trasmissione televisiva, Un’ora con Carlo Scarpa, 1972 – fra le poche testimonianze, orali o scritte, dell’architetto). Meglio imparare dalla «scuola» un’umiltà, un rispetto per la materia, un senso di eleganza. Questo ragazzo viene iscritto all’accademia dal padre, maestro elementare (la madre, sarta, è già morta quando il figlio ha tredici anni), perché «disegna benissimo». Diventa l’allievo prediletto di un professore di architettura, Guido Cirilli, che dal ’26 lo recluta e per tutta la vita Scarpa insegnerà allo IUAV.
La prospettiva tuttavia è tutt’altro che provinciale. «Trovare un volume intitolato Vers une architecture» di Le Corbusier (1923) «fu un’apertura dell’anima» (da una conferenza del ’76, L’architettura può essere poesia?). Per chi ragionava con il Canal Grande negli occhi, la possibilità di costruire con nuovi materiali, quali ferro e cemento, significava rompere con l’immagine di una città imbalsamata «fra una lirica di Byron e una pagina del Fuoco dannunziano» (Edoardo Persico, su «Casa bella», ’32). Scarpa aderisce al movimento razionalista (’31), guarda con attenzione alla Vienna modernista, in particolare agli allestimenti di Josef Hoffmann, che per primo smorza la luce zenitale con dei velari, all’esposizione del Werkbund austriaco (’30). La soluzione diverrà un marchio di fabbrica del veneziano (Salone centrale alla Biennale del ’48; mostra di Antonello a Messina, ’53). Ma il valore aggiunto, sin da subito, arriva dalla consuetudine al disegno di progetto: per le aziende di Murano, Scarpa realizza oggetti in vetro che vengono premiati alle Triennali degli anni trenta. Una volta Frank Lloyd Wright, nel ’51, andò in visita alla vetreria Venini: scovati dei vasi che lo entusiasmavano, li acquistò senza battere ciglio. Ignorava chi fosse l’autore: era Scarpa – e la stima, con l’architetto americano, era reciproca (l’aneddoto lo racconta Zevi, sempre in TV, nel ’72). L’umile professore sta forse affinando, studiando le forme nel vetro, una ricerca di levigatezza, un’ulteriore purificazione dai decorativismi, un culto per trasparenze e chiarezze, la convinzione che la perfezione dipende dal lavoro di fino e dall’abnegazione da amanuense; e rifugge così da ogni impianto teorico, da ogni gabbia di gusto.
I sedici capitoli congegnati da Duboÿ sono dedicati a singoli allestimenti e strutturati a partire da documenti, che scorrono accanto a un apparato illustrativo davvero godibile. L’indice è puntato sulle mostre, non sui musei – per orientarsi sono utili le cronologie ragionate in appendice. Rispetto allo Scarpa maior (che fu quello di mostre e musei), risultano quindi a fuoco angolature su snodi essenziali. Si può verificare, ad esempio, la crescita dell’architetto a confronto con certi artisti esposti, antichi e moderni. È archetipico, quasi traumatico, il dialogo con Arturo Martini. Lo scultore induce l’architetto a comprendere e saper riproporre, a una personale alla Biennale del ’42, la sua tensione su luce e materia. La dislocazione dei basamenti su diversi livelli, l’accrescimento dello spazio fra le sculture, l’effetto dei chiari che ora agiscono sul marmo ora sulla pietra: tutto risponde a una logica emotiva. L’architetto non si sottrae al rischio: nel collocare, sa che sarà costretto a interpretare. Dirà di aver sempre provato, davanti a un’opera, un suo privato «sentimento critico». Non sempre il gioco funziona (per esempio con Fontana alla Biennale del ’66) – e Scarpa lo ricorda, sempre nel ’72: «molte volte ho avuto anche contrasti»; d’altronde alle Biennali l’architetto lavora per trent’anni. Perciò il passato preserva da qualche fatica: «c’è una differenza enorme: nei musei gli autori sono tutti morti». E nel fermento della ricostruzione, che implica la risistemazione delle grandi gallerie non meno che l’allestimento di mostre epocali, un’intera generazione di architetti può sfruttare occasioni irripetibili.
Il nuovo corso veneziano comincia chiaramente dalle Gallerie dell’Accademia (’45-’47). Il modernismo dell’allestimento di Moschini e Scarpa diviene qui radicale: ogni fonte di distrazione – fastose cornici non originali, «vecchie stoffe a fiorami» – viene eliminata. I grandi teleri del Carpaccio con le Storie di Sant’Orsola (1490-1500), prima alloggiati entro stalli e dossali non pertinenti, che intendevano ricostruire l’ambiente della Scuola da cui provenivano, sono ora esposti a poca distanza dal suolo. Arriveranno esiti anche più raffinati di questo primo, drastico tentativo, ma di fatto è solo da ora che i musei italiani, transitati da rade risistemazioni fra il tardo Ottocento e le guerre, smettono di essere quei depositi di cenere che il Futurismo intendeva provocatoriamente spargere al vento. Scarpa, dal canto suo, riesce al massimo grado quando è alta l’empatia con ciò che espone. La sala dedicata a Paul Klee alla Biennale del ’48 e la successiva mostra di Giovanni Bellini a Palazzo Ducale (’49) – entrambe sotto la direzione di Rodolfo Pallucchini – sono vertici espressivi. Teorie di pannelli bianchi, interrotti da sporgenze o da stacchi in nero, inquadrano opere che sempre si cerca di far «parlare da sole». Anche Longhi, forse inizialmente contrariato («un principio di allestimento accettabile seppure ardito»), procede con una benedizione: «questo audacissimo metodo di presentazione potrà, in alcuni casi, provocare polemiche ma alla fine, ne sono certo, sarà ampiamente imitato» (recensione alla mostra di Bellini nel «Burlington»).
Giustamente Duboÿ non si sofferma sui capitoli più noti, quello dell’immersione nella luce e nelle corti siciliane (Antonello a Messina; Palazzo Abatellis a Palermo, ’53) o delle articolazioni spaziali, eccellenti soprattutto per la scultura, di Castelvecchio a Verona (’58-’74). Mette in luce invece l’allestimento della mostra di Mondrian alla GNAM di Roma (’56), dove Scarpa disegna una pianta che somiglia a una tela suprematista: trucco che rimane «un segreto da carbonari» (Carandente, che segnala l’architetto alla Bucarelli, dopo l’esperienza siciliana). I quadri dell’olandese sono sfalsati rispetto ai supporti ma le asimmetrie scarpiane intanto purificano il molosso eclettico della GNAM. Poi l’allestimento culla, su una base di bianco grezzo, quel lungo lavoro di composizione su linee e colori. La variatio implicita nella regola pittorica doveva risultare magnificamente esaltata, la mostra è un perfetto «commento critico» all’artista; per una volta, sono tutti d’accordo nelle lodi, da Brandi a Venturi Lionello. Solo «Proust, si disse a Roma, non l’avrebbe visitata per paura di un attacco d’asma» (Argan, in un’ammiccante recensione anonima).
L’occasione di intervenire ancora sul Canal Grande arriva quando a Palazzo Grassi si allestisce Vitalità nell’Arte (’59). Sotto gli auspici critici di Willem Sandberg, la nuova koiné occidentale, che radunava Informale e COBRA, doveva convivere con lampadari e saloni settecenteschi e necessitava nuovamente, a suo modo, di silenzio attorno. È quindi nell’arte del dosaggio fra soavità personale, esigenze degli spazi e sovranità della domanda di artisti o curatori che va misurato l’estro progettista di Scarpa. Raramente è andato a caccia di formule; più spesso lo scoviamo in preda a problemi, che talvolta risolve ricorrendo a un incantesimo. Fra i tanti esempi possibili, basta la finestra ad angolo nella gipsoteca canoviana a Possagno (’55-’57), che fa da copertina al libro. Da questo buco su tre pareti, «il giorno dell’inaugurazione era un azzurro bellissimo, e sembrava – i cristalli erano molto tersi, ben puliti – che il cielo fosse tagliato a fette» (’72).

APRILE

Aprile nel primitivo calendario latino era il primo mese dell'anno. Divenne il secondo nel calendario di  Romolo e il quarto in quello di Cesare. Tale rimane ancora oggi ed è mese festoso, che apre i fiori e il cuore degli uomini.

In questo mese gli antichi romani festeggiavano Cibele. Nel ventunesimo giorno celebravano il Natale di Roma, perchè secondo la leggenda, Romolo avrebbe ammazzato Remo e cominciato a fabbricare la città eterna proprio in quella data.

Il Regno d'Italia, dopo che nel 1870 ebbe Roma per capitale, dichiarò sollenità civile il 21 aprile di ogni anno, a cominciare dal 1871. Il fascismo, che aveva adottato significati e simboli della romanità,  diede particolare importanza a quella data, senza far notare che la giornata era importante per i romani anche a cagione dei Vinalba Urbana, cerimonia di assaggi del vino fatto nell'autunno precedente.

"Aprile / esce la vecchia dal covile" sentenzia un vecchio proverbio. E' finito infatti l'inverno e sta per avanzare tra i fiori la primavera, proprio come l'ha immaginata in un famoso dipinto di Botticelli.

"Or s'udrà" scrive il Manzoni nella sua canzone Aprile 1814 "ciò che sotto il giogo antico/sommesso appena esser potea discorso/al cauto orecchio di privato amico". Poteva finalmente, lo scrittore, partiti i francesi, gridare forte contro il dispotismo napoleonico. Ma il 28 aprile di quell'anno, al posto dei francesi arrivarono in Lombardia gli austriaci, altrettanto dispotici, e il Manzoni dovette discorrere ad orecchi ancor più cauti. Il Porta, dopo quel cambio di padrone, maledicendo francesi ed austriaci,  scrisse: "M'avii  ridutt al punt puttana / de podè nanca vess indiferent / sulla scerna del boia che ne scanna".

Mese dunque non solo di fiori e di fresche ariette, ma anche di cambiamente e di malanni, l'aprile, nel quale non conviene scoprirsi in alcun modo: "April / nanca un fil" dice il proverbio.

[Piero Chiara "Dodici mesi, un anno"]