Gato Barbieri

Nonostante gli acciacchi dell'età e il cuore malato, suonava ancora in questi anni, applaudito dai tanti fan in scena al Blue Note, a New York che ormai era la sua casa, Leonardo Barbieri, 'Gato' come lo chiamavano tutti fin dagli anni '50, quando giovanissimo nella sua Buenos Aires saltava come un gatto da un club all'altro, da un'esibizione all'altra con il suo sax latino capace di parlare alla testa e al cuore e di turbare gli animi come nella colonna sonora dell'Ultimo Tango di Bertolucci, quella che gli valse nel 1972 un meritatissimo Grammy. Argentino di Rosario, figlio di un carpentiere con la passione del violino, el Gato aveva 83 anni e da poco era stato operato per un by pass al cuore. Una bronchite gli è stata fatale, ha raccontato la moglie Laura, madre del suo unico figlio Christian, che compirà 18 anni fra poco. Ma la vita è stata generosa con lui, la musica che ha seguito e onorato instancabile ("Bisogna fare pratica,fare pratica, fare pratica" ripeteva ai giovani musicisti) lo ha ripagato con un successo che dagli anni Sessanta in poi non lo ha mai lasciato, 35 dischi e incontri musicali importanti, collaborazioni con tutti i grandi nomi, da Carlos Santana a Miles Davis, solo per citarne due, in Italia con Pino Daniele e Antonello Venditti. Indipendente e appassionato, il cappellaccio a falde nero sempre in testa di palco in palco, Barbieri aveva girato il mondo, arrivando a Roma negli anni Sessanta con Laura, la prima moglie. Suo, per esempio, è l'assolo di Sapore di Sale di Gino Paoli, arrangiato da Ennio Morricone. Ma in Italia aveva suonato anche con Dan Cherry e lavorato parecchio anche per il grande cinema, con Bertolucci, Montaldo, Pasolini. Ed è proprio con il cinema, grazie a Ultimo Tango, che arriva per lui la notorietà mondiale. "Bernardo voleva una melodia sensuale. - ha raccontato in una intervista -Mi ha detto, 'non voglio una musica che sia troppo Hollywood ma neanche troppo europea, che è più intellettuale. Voglio una via di mezzo'". Da sempre convinto che musica sia prima di tutto incontro, continuamente alla ricerca di novità e di nuovi stimoli, ha prestato il suo sound per pagine importanti, collaborando con musicisti come Santana e Davis, appunto, ma non solo. Per Venditti ha suonato tra l'altro l'assolo in 'Modena', con Pino Daniele, di cui era amico, ha lavorato in Ferryboat e in altri diversi brani, partecipando in particolare ad Apasionado. Negli anni Ottanta la morte per malattia del prima moglie Michelle, lo aveva distrutto e fermato. Si era risposato con Laura nel '96 e da allora aveva ripreso ad esibirsi. Lo scorso novembre per lui l'omaggio alla carriera ai Latin Grammy. Al posto dei fiori, la famiglia ha chiesto donazioni per una fondazione no profit che aiuta giovani newyorchesi senza fissa dimora

Empatia e nudità dell’allestimento

[Claudio Gulli da "il Manifesto" del 3/04/2016]
Philippe DuboŸ, «Carlo Scarpa. L’arte di esporre», Johan & Levi. Klee alla Biennale ’48, Bellini al Ducale nel ’49, Mondrian alla Gnam, ’56... L’architetto veneziano dialogava fitto e cresceva con i «suoi» artisti

Attorno al nome di Carlo Scarpa (Venezia, 1906 – Sendai, Giappone, 1978), autore di allestimenti fra i più apprezzati del Novecento italiano, si è ormai generato un alone di leggenda. Merito doppio, probabilmente: di un’intramontabile seduzione delle sue soluzioni e di una vicenda critica che non accenna a affievolirsi. Ora sull’architetto riprende la parola Philippe Duboÿ, in un volume opportunamente tradotto dal francese da Johan & Levi (Carlo Scarpa. L’arte di esporre, prefazione di Patricia Falguières, traduzione di Rossella Rizzo, pp. 268, euro 25,00). Si scopre che tutto ha inizio con un radicamento, «forse sono proprio nato veneto», «c’è un certo bizantinismo in me, un’analisi spietata del particolare» e anche la sicurezza della civiltà fiorentina viene accantonata: «non è tanto partecipe del mio spirito» (da una trasmissione televisiva, Un’ora con Carlo Scarpa, 1972 – fra le poche testimonianze, orali o scritte, dell’architetto). Meglio imparare dalla «scuola» un’umiltà, un rispetto per la materia, un senso di eleganza. Questo ragazzo viene iscritto all’accademia dal padre, maestro elementare (la madre, sarta, è già morta quando il figlio ha tredici anni), perché «disegna benissimo». Diventa l’allievo prediletto di un professore di architettura, Guido Cirilli, che dal ’26 lo recluta e per tutta la vita Scarpa insegnerà allo IUAV.
La prospettiva tuttavia è tutt’altro che provinciale. «Trovare un volume intitolato Vers une architecture» di Le Corbusier (1923) «fu un’apertura dell’anima» (da una conferenza del ’76, L’architettura può essere poesia?). Per chi ragionava con il Canal Grande negli occhi, la possibilità di costruire con nuovi materiali, quali ferro e cemento, significava rompere con l’immagine di una città imbalsamata «fra una lirica di Byron e una pagina del Fuoco dannunziano» (Edoardo Persico, su «Casa bella», ’32). Scarpa aderisce al movimento razionalista (’31), guarda con attenzione alla Vienna modernista, in particolare agli allestimenti di Josef Hoffmann, che per primo smorza la luce zenitale con dei velari, all’esposizione del Werkbund austriaco (’30). La soluzione diverrà un marchio di fabbrica del veneziano (Salone centrale alla Biennale del ’48; mostra di Antonello a Messina, ’53). Ma il valore aggiunto, sin da subito, arriva dalla consuetudine al disegno di progetto: per le aziende di Murano, Scarpa realizza oggetti in vetro che vengono premiati alle Triennali degli anni trenta. Una volta Frank Lloyd Wright, nel ’51, andò in visita alla vetreria Venini: scovati dei vasi che lo entusiasmavano, li acquistò senza battere ciglio. Ignorava chi fosse l’autore: era Scarpa – e la stima, con l’architetto americano, era reciproca (l’aneddoto lo racconta Zevi, sempre in TV, nel ’72). L’umile professore sta forse affinando, studiando le forme nel vetro, una ricerca di levigatezza, un’ulteriore purificazione dai decorativismi, un culto per trasparenze e chiarezze, la convinzione che la perfezione dipende dal lavoro di fino e dall’abnegazione da amanuense; e rifugge così da ogni impianto teorico, da ogni gabbia di gusto.
I sedici capitoli congegnati da Duboÿ sono dedicati a singoli allestimenti e strutturati a partire da documenti, che scorrono accanto a un apparato illustrativo davvero godibile. L’indice è puntato sulle mostre, non sui musei – per orientarsi sono utili le cronologie ragionate in appendice. Rispetto allo Scarpa maior (che fu quello di mostre e musei), risultano quindi a fuoco angolature su snodi essenziali. Si può verificare, ad esempio, la crescita dell’architetto a confronto con certi artisti esposti, antichi e moderni. È archetipico, quasi traumatico, il dialogo con Arturo Martini. Lo scultore induce l’architetto a comprendere e saper riproporre, a una personale alla Biennale del ’42, la sua tensione su luce e materia. La dislocazione dei basamenti su diversi livelli, l’accrescimento dello spazio fra le sculture, l’effetto dei chiari che ora agiscono sul marmo ora sulla pietra: tutto risponde a una logica emotiva. L’architetto non si sottrae al rischio: nel collocare, sa che sarà costretto a interpretare. Dirà di aver sempre provato, davanti a un’opera, un suo privato «sentimento critico». Non sempre il gioco funziona (per esempio con Fontana alla Biennale del ’66) – e Scarpa lo ricorda, sempre nel ’72: «molte volte ho avuto anche contrasti»; d’altronde alle Biennali l’architetto lavora per trent’anni. Perciò il passato preserva da qualche fatica: «c’è una differenza enorme: nei musei gli autori sono tutti morti». E nel fermento della ricostruzione, che implica la risistemazione delle grandi gallerie non meno che l’allestimento di mostre epocali, un’intera generazione di architetti può sfruttare occasioni irripetibili.
Il nuovo corso veneziano comincia chiaramente dalle Gallerie dell’Accademia (’45-’47). Il modernismo dell’allestimento di Moschini e Scarpa diviene qui radicale: ogni fonte di distrazione – fastose cornici non originali, «vecchie stoffe a fiorami» – viene eliminata. I grandi teleri del Carpaccio con le Storie di Sant’Orsola (1490-1500), prima alloggiati entro stalli e dossali non pertinenti, che intendevano ricostruire l’ambiente della Scuola da cui provenivano, sono ora esposti a poca distanza dal suolo. Arriveranno esiti anche più raffinati di questo primo, drastico tentativo, ma di fatto è solo da ora che i musei italiani, transitati da rade risistemazioni fra il tardo Ottocento e le guerre, smettono di essere quei depositi di cenere che il Futurismo intendeva provocatoriamente spargere al vento. Scarpa, dal canto suo, riesce al massimo grado quando è alta l’empatia con ciò che espone. La sala dedicata a Paul Klee alla Biennale del ’48 e la successiva mostra di Giovanni Bellini a Palazzo Ducale (’49) – entrambe sotto la direzione di Rodolfo Pallucchini – sono vertici espressivi. Teorie di pannelli bianchi, interrotti da sporgenze o da stacchi in nero, inquadrano opere che sempre si cerca di far «parlare da sole». Anche Longhi, forse inizialmente contrariato («un principio di allestimento accettabile seppure ardito»), procede con una benedizione: «questo audacissimo metodo di presentazione potrà, in alcuni casi, provocare polemiche ma alla fine, ne sono certo, sarà ampiamente imitato» (recensione alla mostra di Bellini nel «Burlington»).
Giustamente Duboÿ non si sofferma sui capitoli più noti, quello dell’immersione nella luce e nelle corti siciliane (Antonello a Messina; Palazzo Abatellis a Palermo, ’53) o delle articolazioni spaziali, eccellenti soprattutto per la scultura, di Castelvecchio a Verona (’58-’74). Mette in luce invece l’allestimento della mostra di Mondrian alla GNAM di Roma (’56), dove Scarpa disegna una pianta che somiglia a una tela suprematista: trucco che rimane «un segreto da carbonari» (Carandente, che segnala l’architetto alla Bucarelli, dopo l’esperienza siciliana). I quadri dell’olandese sono sfalsati rispetto ai supporti ma le asimmetrie scarpiane intanto purificano il molosso eclettico della GNAM. Poi l’allestimento culla, su una base di bianco grezzo, quel lungo lavoro di composizione su linee e colori. La variatio implicita nella regola pittorica doveva risultare magnificamente esaltata, la mostra è un perfetto «commento critico» all’artista; per una volta, sono tutti d’accordo nelle lodi, da Brandi a Venturi Lionello. Solo «Proust, si disse a Roma, non l’avrebbe visitata per paura di un attacco d’asma» (Argan, in un’ammiccante recensione anonima).
L’occasione di intervenire ancora sul Canal Grande arriva quando a Palazzo Grassi si allestisce Vitalità nell’Arte (’59). Sotto gli auspici critici di Willem Sandberg, la nuova koiné occidentale, che radunava Informale e COBRA, doveva convivere con lampadari e saloni settecenteschi e necessitava nuovamente, a suo modo, di silenzio attorno. È quindi nell’arte del dosaggio fra soavità personale, esigenze degli spazi e sovranità della domanda di artisti o curatori che va misurato l’estro progettista di Scarpa. Raramente è andato a caccia di formule; più spesso lo scoviamo in preda a problemi, che talvolta risolve ricorrendo a un incantesimo. Fra i tanti esempi possibili, basta la finestra ad angolo nella gipsoteca canoviana a Possagno (’55-’57), che fa da copertina al libro. Da questo buco su tre pareti, «il giorno dell’inaugurazione era un azzurro bellissimo, e sembrava – i cristalli erano molto tersi, ben puliti – che il cielo fosse tagliato a fette» (’72).

APRILE

Aprile nel primitivo calendario latino era il primo mese dell'anno. Divenne il secondo nel calendario di  Romolo e il quarto in quello di Cesare. Tale rimane ancora oggi ed è mese festoso, che apre i fiori e il cuore degli uomini.

In questo mese gli antichi romani festeggiavano Cibele. Nel ventunesimo giorno celebravano il Natale di Roma, perchè secondo la leggenda, Romolo avrebbe ammazzato Remo e cominciato a fabbricare la città eterna proprio in quella data.

Il Regno d'Italia, dopo che nel 1870 ebbe Roma per capitale, dichiarò sollenità civile il 21 aprile di ogni anno, a cominciare dal 1871. Il fascismo, che aveva adottato significati e simboli della romanità,  diede particolare importanza a quella data, senza far notare che la giornata era importante per i romani anche a cagione dei Vinalba Urbana, cerimonia di assaggi del vino fatto nell'autunno precedente.

"Aprile / esce la vecchia dal covile" sentenzia un vecchio proverbio. E' finito infatti l'inverno e sta per avanzare tra i fiori la primavera, proprio come l'ha immaginata in un famoso dipinto di Botticelli.

"Or s'udrà" scrive il Manzoni nella sua canzone Aprile 1814 "ciò che sotto il giogo antico/sommesso appena esser potea discorso/al cauto orecchio di privato amico". Poteva finalmente, lo scrittore, partiti i francesi, gridare forte contro il dispotismo napoleonico. Ma il 28 aprile di quell'anno, al posto dei francesi arrivarono in Lombardia gli austriaci, altrettanto dispotici, e il Manzoni dovette discorrere ad orecchi ancor più cauti. Il Porta, dopo quel cambio di padrone, maledicendo francesi ed austriaci,  scrisse: "M'avii  ridutt al punt puttana / de podè nanca vess indiferent / sulla scerna del boia che ne scanna".

Mese dunque non solo di fiori e di fresche ariette, ma anche di cambiamente e di malanni, l'aprile, nel quale non conviene scoprirsi in alcun modo: "April / nanca un fil" dice il proverbio.

[Piero Chiara "Dodici mesi, un anno"]

Zaha Hadid, la forma sublime del mondo

 [Pippo Ciorra su "il Manifesto" 1/04/2016]
Architettura. Addio a Zaha Hadid, geniale e intransigente «archistar» irachena. Un successo planetario da Hong Kong a Berlino, passando per il MAXXI di Roma e l’ Evely Grace Academy di Londra

È arrivata ieri pomeriggio, totalmente inaspettata, la notizia della morte improvvisa di Zaha Hadid. Era ricoverata a Miami per una bronchite e nella mattinata è stata stroncata da un infarto. Non c’erano avvisaglie e ufficialmente Zaha godeva di buona salute. Nata a Baghdad nel 1950, aveva prima studiato matematica a Beirut e poi, dal 1972, si era trasferita a Londra per studiare all’Architectural Association, in quel momento il centro più vivace e progressivo della ricerca architettonica. Qui era entrata in contatto con due giovani molto promettenti, Rem Koolhaas ed Elia Zenghelis, che dopo la laurea del 1977 aveva raggiunto nello studio Oma (Office for Metropolitan Architecture). Dal 1979 Hadid, mossa da un’energia creativa non comprimibile in un collettivo, apre a Londra il suo studio professionale, «Zaha Hadid Architects», che guidava ancora oggi con enorme successo insieme al partner associato all’inizio del secolo, Patrik Schumacher.
Cresciuta nell’ambito della generazione più creativa del dopoguerra e nell’ambiente culturale più stimolante del suo tempo, Hadid raggiunge la notorietà nel 1983 con il progetto di concorso per l’Honk Kong Peak Club, scelto e mai realizzato, ma capace di mostrare al mondo la qualità pittorica, matematica e visionaria a un tempo della talentuosa progettista. Da quel momento la sua carriera è una crescita senza rallentamenti. Prima alcuni piccoli cameo, a partire dal Kurfusterdam di Berlino, del 1986, e dalla bellissima Fire Station del campus Vitra (1993), poi gli edifici più importanti, corrispondenti alla maturità progettuale e professionale. Tra questi il MAXXI, inaugurato nel 2009 ma disegnato nel 1999, e il centro ricerche della Bmw a Lipsia, completato nel 2003.
Impegnata in diversi cantieri in Italia – la stazione navale di Salerno, quella dell’Alta Velocità ad Afragola, un complesso residenziale a Milano – Hadid ha certamente realizzato con il museo romano uno dei suoi progetti migliori (e più amati), sia per la potenza dinamica ed espressiva delle gallerie che «scorrono» tra via Guido Reni e via Masaccio che la grande qualità della sua «piazza», diventato davvero uno spazio pubblico centrale nella vita della città.

Nel 1988 Zaha Hadid era stata inclusa nei «magnifici sette» (Oma, Eisenman, Libeskind, Gehry, Tschumi, Coop Himmelblau) della mostra MoMA sulla Deconstructivist Architecture, certificando la sua appartenenza alla massima aristocrazia architettonica del pianeta: la stessa élite che di lì a qualche anno si sarebbe trasformata nella piccola tribù delle archistar, gli architetti autorizzati ad aspirare a uno status economico e di celebrità paragonabile a quello dei divi di mondi molto più mediatici. Il 2004 è un altro turning point per la carriera di Zaha, che è la prima donna a vincere il «Pritzker Prize» e che lascia sempre più spazio nello studio – e nelle sue escursioni didattiche – alle ricerche sull’architettura parametrica e digitale, quella basata su forme continue e calcoli matematici che non potrebbero realizzarsi senza computer.
Accetta in questo il contributo forte del suo socio Schumacher ma dà anche spazio alla sua prima passione universitaria, la matematica. Da allora la produzione e l’importanza dello studio Hadid crescono senza sosta, espandendosi – anche e soprattutto negli anni della crisi economica – grazie all’irresistibile appeal che il suo «stile» esercita presso i grandi committenti dei paesi emergenti. Nascono così i musei di Baku e Astana, gli interventi negli Emirati, l’Opera di Guangzhou, il Design Center di Seoul e numerosi altri progetti dalle forme sempre più sorprendenti e dalla dimensione sempre più grande. Nel 2011 Zaha sfata anche il «tabù Londra» – violato fino ad allora solo con un allestimento dentro la cupolona del Millennio – e realizza l’Acquatic Centre per i giochi Olimpici, un progetto intelligente e pronto a ridursi a struttura di quartiere dopo le Olimpiadi. I riconoscimenti londinesi proseguono con due «Stirling Prize», uno appunto per il MAXXI e l’altro per un progetto potente come la Evely Grace Academy, sempre a Londra.
Nel 2016 è ancora la scena architettonica inglese a «risarcirla» per un successo in patria mai considerato sufficiente. I tempi (anche economici) sono tiranni e l’architettura di Zaha, mai molto low cost, era stata negli ultimi tempi al centro di una polemica per uno stadio olimpico che la città di Tokyo, forse ripensandoci un po’ troppo tardi, non vuole costruire. Con la Hadid se ne va una protagonista scorbutica e travolgente dell’architettura di una generazione sublime, una progettista dal talento vero e dalla capacità professionale infinita, a dispetto (e forse in ragione) della sua intransigenza. A conti fatti è una fortuna che abbia realizzato a Roma una delle sue opere migliori e che la città, in un lampo di saggezza, non abbia riservato al suo edificio la solita accoglienza sospettosa e ostile che riserva alle opere moderne. Sleep well.

ci ha lasciato Paolo

85° anniversario della nascita di Alda Merini

Ogni mattina

Ogni mattina il mio stelo vorrebbe levarsi nel vento
soffiato ebrietudine di vita,
ma qualcosa lo tiene a terra,
una lunga pesante catena d'angoscia
che non si dissolve.
allora mi alzo dal letto
e cerco un riquadro di vento
e trovo uno scacco di sole
entro il quale poggio i piedi nudi.
di questa grazia segreta
dopo non avrò memoria
perchè anche la malattia ha un senso
una dismisura, un passo,
anche la malattia è matrice di vita.
ecco, sto qui in ginocchio
aspettando che un angelo mi sfiori
leggermente con grazia,
e intanto accarezzo i miei piedi pallidi
con le dita vogliose d'amore.

Alda Merini, poetessa milanese, nasce nel capoluogo lombardo il 21 marzo 1931.

Minore di tre fratelli, le condizioni della famiglia sono modeste. Alda frequenta le scuole professionali all'Istituto "Laura Solera Mantegazza"; chiede di essere ammessa presso il liceo Manzoni, ma - sembra incredibile - non supera la prova di italiano. In questi anni dedica molto tempo anche allo studio del pianoforte.

Spinta da Giacinto Spagnoletti, suo vero scopritore, esordisce come autrice alla tenera età di quindici anni. Spagnoletti sarà il primo a pubblicare un suo lavoro, nel 1950: nella "Antologia della poesia italiana 1909-1949" compaiono le sue poesie "Il gobbo" e "Luce". 

Nel 1947 incontra quelle che definirà come "prime ombre della sua mente": viene internata per un mese all'ospedale psichiatrico di Villa Turno.

Nel 1951, anche su suggerimento di Eugenio Montale, l'editore Scheiwiller stampa due poesie inedite di Alda Merini in "Poetesse del Novecento".
In questo periodo frequenta per interesse di lavoro ma anche per amicizia Salvatore Quasimodo.

Sposa Ettore Carniti, proprietario di alcune panetterie di Milano, nel 1953. Esce poi il primo volume di versi intitolato "La presenza di Orfeo". Due anni dopo publica "Nozze Romane" e "Paura di Dio". Sempre nel 1955 nasce la primogenita Emanuela: al medico pediatra dedica la raccolta "Tu sei Pietro" (pubblicata nel 1961).

La poetessa inizia poi un triste periodo di silenzio e di isolamento: viene internata al "Paolo Pini" fino al 1972, periodo durante il quale non manca comunque di tornare in famiglia, e durante il quale nascono altre tre figlie (Barbara, Flavia e Simonetta).

Dopo alternati periodi di salute e malattia, che durano fino al 1979, la Merini torna a scrivere; lo fa con testi intensi e drammatici che raccontano le sue sconvolgenti esperienze al manicomio. I testi sono raccolti in "La Terra Santa", pubblicato da Vanni Scheiwiller nel 1984.

Nel 1981 muore il marito e, rimasta sola, la Merini dà in affitto una camera della sua abitazione al pittore Charles; inizia a comunicare telefonicamente con il poeta Michele Pierri che, in quel difficile periodo del ritorno nel mondo letterario, aveva dimostrato numerosi apprezzamenti sui suoi lavori.

I due si sposano nel 1983: Alda si trasferisce a Taranto dove rimarrà tre anni. In questi anni scrive le venti "poesie-ritratti" de "La gazza ladra" (1985) oltre ad alcuni testi per il marito. A Taranto porta a termine anche "L'altra verità. Diario di una diversa", suo primo libro in prosa.

Dopo aver nuovamente sperimentato gli orrori del manicomio, questa volta a Taranto, torna a Milano nel 1986: si mette in terapia con la dottoressa Marcella Rizzo alla quale dedicherà più di un lavoro.

Dal punto di vista letterario questi sono anni molto produttivi: naturale conseguenza è anche la conquista di una nuova serenità.

Negli anni, diverse pubblicazioni consolideranno il ritorno sulla scena letteraria della scrittrice.

Nel 1993 riceve il Premio Librex-Guggenheim "Eugenio Montale" per la Poesia, come altri grandi letterati contemporanei prima di lei, tra i quali Giorgio Caproni, Attilio Bertolucci, Mario Luzi, Andrea Zanzotto, Franco Fortini.

Nel 1996 le viene assegnato il "Premio Viareggio" per il volume "La vita facile"; l'anno seguente riceve il "Premio Procida-Elsa Morante".

Nel 2002 viene pubblicato da Salani un piccolo volume dal titolo "Folle, folle, folle d'amore per te", con un pensiero di Roberto Vecchioni il quale nel 1999 aveva scritto "Canzone per Alda Merini".

Nel 2003 la "Einaudi Stile Libero" pubblica un cofanetto con videocassetta e testo dal titolo "Più bella della poesia è stata la mia vita".

Nel febbraio del 2004 Alda Merini viene ricoverata all'Ospedale San Paolo di Milano per problemi di salute. Un amico della scrittrice chiede aiuto economico con un appello che le farà ricevere da tutta Italia, e-mail a suo sostegno. La scrittrice ritornerà successivamente nella sua casa di Porta Ticinese.

Nel 2004 esce un disco che contiene undici brani cantati da Milva tratti dalle poesie di Alda Merini.

Il suo ultimo lavoro è datato 2006: Alda Merini si avvicina al genere noir con "La nera novella" (Rizzoli).

Alda Merini muore a Milano il giorno 1 novembre 2009 nel reparto di oncologia dell'ospedale San Paolo a causa di un tumore osseo.

In memoria della sua persona e della sua opera, le figlie Emanuela, Barbara, Flavia e Simonetta, hanno dato vita al sito internet www.aldamerini.it, un'antologia in ricordo della poetessa, un elogio all'"ape furibonda", alla sua figura di scrittrice e madre.

Nel 2016, in occasione della ricorrenza della sua nascita, Google le ha dedicato un logo.

festa della donna